www.chinarushang.cn 中国儒商 作者：朱明静
作为现代中国较早研究和探讨美学的作家和学者，朱光潜先生可以称得上是国内美学领域的泰斗级人物。他著于1932年的《谈美》一书，以清晰的逻辑层次和质朴的语言文字围绕着美的本质、美的特点、美的欣赏和美的创造等几大方面进行了细致深入的探讨。《谈美》原题为《谈美：给青年的十三封信》，不同于一些枯燥艰深的学术性著作，作者以书信体的形式、谈天般的口吻与每一位读者展开对话，观点由浅入深，通俗易懂，十分适合美学的入门者阅读。
《谈美》大体围绕“什么是美—如何欣赏美—如何创造美”这一主线展开论述。在“什么是美”这一板块中，文章将“美”与“美感”作为两个概念分别进行探讨，认为美感的态度区别于实用的态度和科学的态度，美感是主客观相结合的产物，快感和联想不是美感；认为美的本质是心与物的结合体，探讨了自然美和艺术美的关系，指出了写实主义和理想主义的错误；“如何欣赏美”这一论题贯穿在关于“什么是美”的讨论中，得出了要站在适当距离、通过移情实现物我两忘状态的结论，澄清了考证、批评与欣赏的差别；在文章后段，作者进一步探讨“如何创造美”，依次分析欣赏、想象、情感、格律、模仿和灵感对创造的意义。最后，作者将艺术与生活联系起来，回扣和升华了文章主旨。
一、理论与方法
作为一篇谈论美的文章，《谈美》并没有在开篇中就直接研究“美”的定义，而是选择从人们日常生活中常常体验到的“美感经验”出发，探讨欣赏美的正确态度和方式。作者指出人看待事物有三种态度：实用的、科学的和美感的。相比前两种态度，美感的态度关键在于注意力的集中、意象的孤立绝缘。作者认为，美感起于形象的直觉。只有通过抛却一切杂念、专注于事物本身，才能看到其美的价值。实用的和科学的态度因为与世俗生活发生了联系，观赏者所关注的不是事物本身，因而引起的感兴并不是纯粹的美之体验。所谓“艺术源于生活，高于生活”，只有跳脱出实际生活的圈子，以纯粹的个体与欣赏对象进行精神交流，才能真正体验美。
那么如何达到这种境界呢？文中指出两大要点：第一，由于艺术与实际人生间存在距离，欣赏美需要将其摆在适当的距离之外去看。因为若是站在实际情境里欣赏，难免会带有上文指出的“实用的态度”而影响欣赏感受的纯粹性。这也是俗话中说的“距离产生美”的道理。宗白华先生在他的《美学散步》里也提出了相似的观点：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”；“然而这还是依靠外界物质条件造成的‘隔’。更重要的还是心灵内部方面的‘空’”。他指出“距离”不单指实际意义上的远近，也指一种精神上的距离，是对朱光潜先生理论的补充。同时，《谈美》进一步指出，不是所有的情感都是艺术。由于艺术需要距离美，艺术家要将自身的情感客观化。关于这一点，李泽厚先生在《美的历程》中也有近似的论述：“并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。”两位学者都认为真正的艺术作品之所以能打动人心，是因为它们具备情感上的普适性。
第二，美感经验需要具备“移情作用”，既将自己的性格和情感移注于物，也把物的姿态吸收于我，即人的情趣与物的状态的往复回流。在聚精会神的状态下达到物我两忘、物我同一的境界。单单客观的景物是无法生成美的，人作为欣赏主体，将自我的思想情感倾注于物中，才能创造出美感的体验。这也就是下文中提出的美的概念是“心物结合的产物”的原因所在。《美学散步》中也提出了相似的理论“迁想妙得”：“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’”。也正因为这一点，不同的人面对同一事物所产生的美感经验也都各不相同。正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸张而成”，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，每个人的美感世界都是独一无二的。
在下面的两节中，作者以否定性的方式进一步完善了美感的概念。作者首先指出，美感不等同于快感。美感与实用活动无关，而快感来源于实际要求的满足，属于“实用的态度”。美感经验所带来的快感不应该是在欣赏的过程中产生的，而是在事后回忆起来所感受到的。作者随后说明，联想所带来的体验也不是美感，思维的发散性会使人将心思转移到其他事物上去，妨碍美感的构建。快感和联想两种体验由于都影响到了美感经验的纯粹性，因而不是正确的审美态度。对于这一点，《美学散步》中提出了不同的观点：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是‘虚’”。同样是美学家，
作者在第6节中进一步论述考证、批评这两种学术界通常持有的审美方式不是欣赏。由于考证批评的学术性，使其往往过于客观和冷静，自我与艺术作品彻底剥离，没有发生移情作用，因此是“科学的态度”而不是“美感的态度”。但是作者又辩证地指出欣赏不可无考证和批评的功夫。没有深厚的学术素养，欣赏也只会流于肤浅。美感的体验虽是人天生就有的本能，但美感境界的提升则需要后天的钻研努力。
在文章第7-8节中，作者着重探讨美本身的定义和特性。认为美不是事物固有的属性，而是心与物相结合的产物，是“心灵从混乱的自然中所创造出的整体”，是具有节奏和规律的和谐体。这又进一步论证了上文中提到的美感的主客观结合性。由于美产生于人的美感经验，是主观和客观的融合，因此自然本身是谈不上美的，所谓自然美只能说是事物常态的呈现，自然的美丑和艺术的美丑没有必然的关联。文章由此推理艺术史上的“写实主义”和“理想主义”两种观点都是片面的。《美的历程》也提出了相似的观点：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不只是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式也不成其为美。”李泽厚先生认为美是“有意味的形式”，与朱光潜先生的具体定义不同，但实质是相近的。
在第9-12节中，作者研究了美的创造这一课题。认为创造是欣赏的进阶形式，艺术创造类似游戏但又高于游戏。创造美需要艺术家想象与情感的交融：在欣赏美时，想象和联想会起到阻碍作用，但在创造美中却是不可或缺的要素；艺术家围绕特定主题展开丰富的想象，组合成多彩的意象，由己及物又由物返己，达到物我合一的境界。而情感又是维系艺术作品的纽带，真正优秀的艺术家在创作过程中需要倾注自身的情感，但又不能局限在主观情感的圈子里，而是要以个人的体验诠释普适性的思想感情。同时，艺术家在创作过程中又要重视传统格律，充分借鉴前人经验，但不能让格律成为创造的束缚。就好比“带着镣铐的舞蹈”，力图在不变中求变化，传统中求创新。一旦艺术家达到了一定高度，就能脱化格律甚至创造出自己的格律体系。最后，文章提出模仿与灵感二者对创造的意义：提升创造技巧需要勤奋的模仿练习，提升创造觉悟则有赖于灵感的涌现。正如文章所言，艺术家一半是诗人，一半是匠人。天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水，这对于艺术创作者也不例外。
在文章结尾，作者讨论了艺术与生活的紧密关系。艺术扎根于生活，生活也需要艺术的滋养。二者相生相映，本是一个和谐的整体。作者说“人生本来就是一种较广义的艺术，每个人的生命史就是他自己的作品”，至于这作品是否能成为艺术品，则要看个人所选择的生活方式。艺术化的人生是完满而和谐的，是至真而至性的，是严肃而豁达的，充满美妙的情趣。文章以“慢慢走，欣赏啊”为结语，呼吁读者以欣赏世间万物的美为出发点，过上艺术的人生。
二、扩展讨论
在文章第7节中，作者探讨了美的本质是什么的问题。认为美“是心物婚婿后所产生的婴儿”，是人情与物理的结合。接下来作者用六条垂直线的例子说明心与物是如何有机结合生成美的，并得出“形象是心灵从混乱的自然中所创造出的整体”这一结论。在事物具有被综合为整体的可能性的前提下，人拥有将其提炼并升华成和谐的统一体的能力，美就在这个过程中诞生了。从这个角度看，美也可被定义为形象的和谐。因此，艺术作品要想唤起人们的美感体验，必须是一个协调一统的有机整体。
围绕这一美学观点，古今中外的艺术家和学者都曾提出相似的看法。最早研究美学问题的古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德，都将美定义为“对称、相似和和谐”，“多样中的统一，不同中的协调”。德国启蒙思想家、被誉为“美学的父亲”的鲍姆加登，认为各部分之间和各部分与整体的协调一致是问题的中心。同时代的德国哲学家和诗人赫尔德也赞同说“各部分的有条有理、和谐，起作用力量的匀称和均衡也属于美”。
那么，这样的和谐统一又是如何达成的呢？仅仅“多样性的统一”是远远不够的，这种多样要在每个分散形象的整合中使其产生内在共通的属性和紧密的联系，使它们仿佛是从一个内核中心生发出来排列成一个有机的整体。每一件艺术作品都是一个小天地，一个微观世界，是一个自成一统的整体。观赏者在审美过程中必须要有这样一种感觉：作品每一部分都是出自整体内部固有的要求，只能是这个模样不能是其他模样，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”。这样创作者的追求便达到了，他的作品便是“完美的艺术”。
当然，这种艺术创作的有机统一不能单纯理解为自然科学意义上的统一。把事物按照科学上或实际生活中明确的相互关系排列放到艺术作品中无疑是可笑的。评判一件艺术作品是否和谐主要取决于观赏者的心理体验，因此创作者应着重把握心灵层面上的和谐之美，将画面的有机同一性作为吸引观赏者视线的主导。
要达到这种和谐之美，艺术创作者必须在作品的形象、构图、布景、着色等诸多方面下功夫。我们可以在古今中外许多画作中看到这一尝试，有的取得了极大的成功，有的却并没有达到艺术家的预期。以文艺复兴时期为例，多幅作品都能体现出当时艺术家对于作品和谐美的追求。15世纪后半叶，佛罗伦萨艺术家波拉尤洛绘制的《圣塞巴斯蒂安殉教》（见图1）就是一个不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周围，留个刽子手围成一个很有规则的三角形，一侧的刽子手在另一侧都有一个相似的形象相配。画家为弱化这一对称布局的生硬，特意对两侧的人物形象做出一定变化：在画面下方，旁侧举弓待射的两人和中间调整弓箭的两人都表现为一个正面，一个背面的形象。波拉尤洛试图用这种运动——反运动的模式调剂构图的僵化，但效果仍不太显著。同时，背景中的自然风光与画作的主题并没有明显联系，加剧了整体的不协调感。
图 1
同样是描写类似的殉教场面，15世纪前期的尼德兰艺术家罗吉尔·凡·德尔·韦登的作品《卸下圣体》（见图2）就比波拉尤洛的画作取得了更好的效果。整幅画轮廓清晰，人物形象鲜明生动。位于画面中央的基督的身体被转过来正面朝向观众，成为构图的中心；两侧人物均呈躬身向下的姿态，构成画作的边框。画面左下方昏倒的圣母的手和腿的姿势与基督身体的姿势相呼应，年长者们平静而肃穆的形象映衬出主要人物的悲恸表情和动作。画家将人物置于景深很浅的背景上，使得整幅画面仿佛一个金色的戏剧舞台，而画家自己是这出剧的导演，其中的人物都依照他的意愿灵活而协调地组合在一起，达到了艺术层面上的和谐统一。
图 2
如果说韦登的画作实现了艺术的和谐之美，那么文艺复兴巨匠莱奥昂多·达·芬奇的传世杰作《最后的晚餐》（见图3）则是艺术史上画面整体性与协调性最高的作品之一。达芬奇运用了最为传统的一字型排开的构图惯例，并运用平行透视法，将画面的焦点集中在耶稣的头部，圣徒们以耶稣为中心被安排在同一水平线上。达芬奇对这一传统圣经故事的刻画与之前的任何作品大不相同：《最后的晚餐》中的人物是鲜活的、运动的，除了耶稣沉静的形象，他身边圣徒们都是活动着的，表情姿态各不相同。有的人惊讶地退缩回去，有的人好像在严肃地讨论叛徒是谁，有的人似乎在极力宣誓自己的忠诚和清白……尽管如此，画面却丝毫不显杂乱：十二位圣徒在争论中自然地组成了三人一组的四组群像，由相互之间的表情、动作和姿势联系在一起，变化中寓于秩序，秩序中又见变化，作为部分各具特色，作为整体看又是那样和谐统一。同时，画家还运用了高超的明暗技法，落在餐桌上的明亮光线照亮了人物的脸，背景中的大片阴影消去了所有不重要的细节，越发映衬出画家想表达的主体。著名瑞士美学家沃尔夫林分析道，为了精神统一的需要，在达芬奇的作品中“仅仅能够给观者快感或分散注意力的因素都从场景中取消了。只有能够满足这个主题迫切需要的东西……才被提供给想象力。没有一样东西是为了它自己而存在的：画里的一切都是为了整体”，静与动、明与暗、崇高与罪恶在这一幅作品中达到了一种精妙的和谐与平衡。更难能可贵的是，这种和谐的达成并不是刻意为之，而是那么的轻松自然和浑然天成，可见达芬奇相比波拉尤洛对于画面的掌握是如何高明。
图 3
除了通过协调人物的姿态和位置来实现画面的和谐，还有许多其他重要的途径，如色彩与光线的调和。16世纪著名的威尼斯画家乔尔乔内和提香就是这个领域的先驱者。乔尔乔内的名作《暴风雨》（见图4），虽然并没有巧妙的构图，人物的刻画也称不上细致，然而画面背景中暗青色的天幕，雷雨的奇异闪光，包括房屋、树木和人物，都笼罩在画家所赋予的独特的氛围里，观众仿佛能感受到那云层后昏黄迷蒙的光线透过画布照射过来，还有暴风雨前夕那略带潮湿的空气弥漫在画幅周围，充满画面的光和空气将整个场景融合为一个整体。与乔尔乔内同时代的提香是将这一伟大发现运用到极致的画家，他的画作《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》（见图5）就体现了对画面平衡感的高超驾驭：整幅画构图极为大胆，竟把圣母和圣子移出了画面的中心地位，两位侍奉圣徒也不像传统那样被对称地安置在画面两侧，而成为了画面中的积极参与者。提香推翻了既定的构图规则，然而画面中却没有一丝不协调的地方；他设法用柔和温暖的光线、空气和色彩将画面统一为一个和谐的整体，用一面与圣母衣色相似的旗帜来平衡她的形象，取得了极为出色的艺术成果。
图4
图5
三、回顾与评价
作为一本向大众介绍和普及美学理论的书籍，《谈美》最大的特点就是语言的质朴通俗，作者朱光潜以一个年长者的身份向青年读者们娓娓道来，全文逻辑结构清晰严谨，观点逐层推进和展开，每一个概念和理论都会举各种例子或假设细致深入地分析，对于美学的入门者来说是极具参考价值的、不可多得的学习资料。
《谈美》于1932年发表至今，在社会上广泛流传，收获了来自学术界和大众的普遍赞誉，为中国美学界做出了重大贡献。首先，本书构建了清晰的美学理论架构，系统地诠释了美的各种相关概念，奠定了中国美学研究领域的基本理论框架。其次，《谈美》作为一本纯粹讨论美学问题的书，抛却了许多较为繁杂的偏门旁论，单纯探讨美学的概念性问题，将泛泛的研究上升到学术性的层次，为整个中国美学界树立了学术研究的先驱榜样。相对建国后出版的《谈美书简》，朱光潜的《谈美》还没有染上强烈的意识形态色彩，只是他自己作为一个研究者纯粹而理性的思想观点，因而具有更高的学术价值。最后，《谈美》以通俗读物的形式向一代又一代广大青年传授美的理念，激励他们步入美学的世界、发现美的真谛所在，既推动了美学的大众化，又有重要的教育意义。
当然，任何一本书都不能尽善尽美，《谈美》毕竟只是朱光潜先生一人的学术研究成果，未免带有一定的主观性与片面性，在一些方面也有令人质疑和尚待完善的地方，部分观点在我看来似乎过于武断。例如，他认为快感不是美感：“聚精会神之中我们既忘去自我，自然不能觉得我是否欢喜所观赏的形象，或是反省这形象所引起的是不是快感。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己是在欣赏它，愈不觉得所生的感觉是愉快的……美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。”难道在审美过程中就不能对观赏对象产生喜爱的情感吗？人的情感毕竟是不可控的，对美的事物产生喜爱是自然而然的，又如何分清是伴随美感体验就已经产生的，还是事后才出现的呢？如果一定要求杜绝任何快感，难道要彻底否认所有掺杂着快感的审美体验吗？又有几人能真正达到文中提出的聚精会神从而忘我的境界呢？同样地，他认为联想会妨碍美感：“联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去……联想纵然有时能提高观者对于这幅画的好感，画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少。”但同时他又承认联想在创造美中的重要作用。在我看来，联想的确会使观赏者的心思发生转移，但又如何能肯定是“迁到许多无关美感的事物上面去”而不是迁到有关美感的事物上呢？既然出现了联想，那么说明审美对象和联想中的景物是有内在联系的，这样的联想可以是一种积极有益的联想，反过来加深观者对于审美对象本身的理解。比方说从黄鹤楼这一景物联想到崔颢的著名诗句“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，从而因景生情，更深刻地体会到黄鹤楼的美。美感体验本来就是一个物我交流的过程，是人从客观景物中提炼创造美的过程。既然联想在创造美中是可行的，那为什么在欣赏美中就不是可行的呢？
文章也否定了写实主义和理想主义。作者认为，二者都承认自然中本来就有所谓美，它们都以为艺术的任务在模仿，艺术美就是从自然美模仿得来的。它们的艺术主张都可以称为“依样画葫芦”的主义。理想主义只是一种精炼的写实主义，以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罢了。“写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。”但我认为，绘画本身就带有主观情感的投入和绘画技法的运用，所画得的结果不可能完全客观化，即便是纯粹模仿自然，也因为画家本人的参与而拥有了成为艺术美的条件。绘画中的写实主义与现代照相机的影像无可比性，对客观事物高超的模仿也是画家高超技法的展现。而理想主义则广泛见于西方各类古代画作中，即对完美形象的追求产生的各类标准的艺术模型。这种模型在某种程度上是对自然的概括和升华，也是心物结合的产物，同样具备成为美的条件。因此，我认为不能像文中那样完全否定写实主义和理想主义。模仿自然的作品中也有艺术美，但是不能将模仿自然作为创造艺术的最高目的和唯一途径。
瑕不掩瑜，《谈美》仍是中国美学界的经典，值得每一位青年阅读。它不仅是一本传授美学知识的书籍，更是一种做学问的态度：纯粹、严谨、踏实而理性，不是为了博取功名，而是为了传授知识、造福群众，为了锻炼自我、提升学术造诣。在社会风气日益浮躁浅薄、学者越来越偏功利化的今天，更是我们需要效仿的榜样。朱光潜先生在《谈美》中倡导人们追求艺术化的人生，追求纯粹的美，也对当下青少年的人生道路的选择具有重要意义。
作为一名艺术专业的学生，《谈美》让我受益匪浅。一方面，这本书为我打开了一扇崭新的大门，促使我去思考许多美学问题，加深了我对美与艺术的理解和认识。另一方面，这本书也对我的世界观和人生观产生了影响，启迪我以艺术化的方式对待人生。正如作者结尾留下的“慢慢走，欣赏啊！”，完满而充实的人生需要对待艺术般地经营，以一个欣赏者的姿态慢慢品味世界的美。
