论拉尔夫 埃利森的文化批评思想

内容提要 拉尔夫·埃利森是美国著名黑人作家、文学批评家以及文化批评家。他重新阐释尼格鲁人文化，特别是黑人音乐，分析黑人音乐家精湛的演奏技巧，揭示艺术的审美性与文化融合之间的内在联系，解构美国社会的黑白对立，构建自己的文化融合思想；他通过对“小人物”的阐释，提出一种自下而上的多元文化观，雄辩地揭示了美国文化的实质。埃利森是当之无愧的早期美国文化研究的开拓者，也是最早将自己的文化融合思想贯穿于文学创作的伟大作家，他的文学创作对由民主和多元文化组成的美国文化作出贡献。埃利森被美国黑人文学界视为美国的文化权威，他的文化批评思想值得更多肯定与关注。

关 键 词 拉尔夫·埃利森 黑人音乐 文化批评 文化融合 多元文化观

 

拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison，1914—1994）从分析黑人文化的瑰宝——黑人音乐入手探讨美国尼格鲁人①文化的独特性和重要价值，并阐明自己的文化融合思想。他对美国黑人音乐和美国文化的思考始于20世纪30年代的一段对话，当时还是塔斯克基音乐学院大二学生的埃利森带着极大的不满，向他的音乐启蒙老师赫兹尔·哈里森小姐②抱怨：塔斯克基音乐学院的教师只会教学生机械地蠕动嘴唇和搬动手指，而没有教他们用情感和智慧去演奏音乐。哈里森小姐给了他一个谜语般的答复：“在美国，你的表现必须时刻呈最佳状态……最好的外表，最得体的言行。但作为这个国家的一名音乐家，你除了会演奏古典音乐外，还有更多的含义。那就是，哪怕是在塔斯克基切霍火车站的候车室里，总会隐藏着一个小人物……他懂音乐、懂传统、懂音乐的鉴赏标准……记住这个小人物，你便会成为一名真正的艺术家。”③

一

 

从1930年到1950年，美国学术界普遍从社会科学的角度来研究美国黑人问题，他们把尼格鲁人的文化和性格看作是社会病理学的产物，认为非裔美国人的言行举止与主流白人文化格格不入，认为黑人不可能产生自己值得肯定的文化。美国黑人文化到底对美国主流文化有多大的影响和贡献，成了美国“哈莱姆文艺复兴”时期许多美国黑人作家和知识分子常常思考的问题，其代表人物就是拉尔夫·埃利森。1937—1944年间，埃利森在“联邦作家工程”工作，这使他有机会从事大量社会调查，采访各个阶层的黑人，对美国非裔文学、音乐和文化形成了自己的独特观点。也就是在这一时期，他写了数篇书评，如《理查德·赖特的布鲁斯》、《论巴拉卡的布鲁斯民族》、《与音乐共生》等等，这些书评至今依然被誉为探讨黑人音乐的经典性评论。尤为重要的是《理查德·赖特的布鲁斯》一文，他几乎将自己那些年对文学、音乐、社会问题的思考全部浓缩其中。他对赖特在《黑小子》中使用“文化荒芜”的措辞表现出宽容与理解，并对之进行了一番创造性的正面阐释：“某些批评家对这段话的解释是，赖特在暗示尼格鲁人没有能力拥有文化，恰恰相反，赖特对尼格鲁文化给予了充分的肯定，他的意思是，是社会和历史给了尼格鲁人这样的感受……”④在《论巴拉卡的布鲁斯民族》中，埃利森反对巴拉卡“将布鲁斯音乐看作是一种政治行为，而不是一种艺术形式……黑人作家对布鲁斯这一神秘的音乐艺术应该有特殊的见解。判断智慧必须应对艰难任务，也只有判断智慧才能应对艰难任务”⑤。在1955年发表的《与音乐共生》中，埃利森对美国黑人爵士乐家们给予了高度的赞誉：“我从小就认识的这批爵士乐手那么虔诚地为音乐而生、与音乐共生。他们没有争名夺利的动机，唯望通过自己娴熟地弹奏乐器（他们随身携带的乐器，如同牧师胸前的十字架），用最富表现力的手法来表达自己思想情感；他们通过释放与倾听以产生微妙的节奏，并由此将乐队即兴演奏时所需要的音乐思想、调子、以及想象力融为一体。”⑥

在拉尔夫·埃利森之前，杜波依斯（Du Bois）和美国多元文化倡导人阿伦·洛克（Alain Locke）也认识到非裔美国文化的广博与精湛，也探讨过黑人音乐的实质和内涵，但埃利森进一步探讨了美国黑人文化和美国黑人艺术家在塑造整个美国民族文化时所起的重要作用，而这些作用是很多白人作家没有尽到的职责“：很少人意识到，像埃林顿和阿姆斯特朗这样的艺术家是美国自吹的乐观主义的守护人，他们时刻防备着我们这个社会滋生的不合理现象，给听众带来极大的娱乐。与司各特·菲茨杰拉德联系在一起的所谓的爵士乐时代的混乱与放纵困扰了这个国家，而埃林顿和阿姆斯特朗的爵士乐实际上摈弃了那种混乱与放纵，这对他们来说，也许具有讽刺意味，对我们来说，则是一种无意识的察觉。我们可以把埃林顿和海明威相提并论，他们都是大于现实生活的人，都是人类追求的永恒佼佼者，他们向世人证明：人类有力量通过艺术风格来给自己下定义，来治愈时间给他们的创伤。”⑦从爵士乐的视角分析，康士坦茨·罗克（Constance Rourke）认为“：任何一个民族的文化源头都始于社会的底层，并通过感性认识得以发展，其表现手法不但体现在诗歌，还体现于整个民族。”⑧欧洲白人视音乐为高雅文化的精粹，认为音乐是一种高贵的艺术形式。相比之下，非洲黑人的音乐更加生活化，它记载的是平民精神上的悲苦欢乐及生活上的琐碎细节。埃利森认为布鲁斯音乐和爵士乐就是黑人民族文化的源头。他没有像影响力和争议很大的杜波依斯那样，用咄咄逼人的语言去揭示白人的灵魂，而是用冷静的口吻，用无可争议的文化事实来说服白人：在美国历史上，黑人虽然一直处于社会次等地位和弱势群体，却借用爵士乐的这种具有旺盛生命力和丰饶的音乐传统，影响并支配了美国流行音乐的走向。美国黑人有自己的文化，美国黑人音乐就是黑人文化的代表。美国黑人音乐深深融入了美国流行音乐以至整个美国文化，它是观察美国黑人文化以至整个美国文化的一个窗口，从中可以窥见美国黑人文化以至整个美国文化的融合性特征。

埃利森认为，最初的融合发生在黑奴及其主人之间，“那些跳舞的奴隶站在奴隶主庄园的院子里，透过玻璃窗朝里看，模仿屋内其白人主子庄重的步伐，同时加进了他们自己特有的风度和鉴赏。这样，一方面他（她）们戏仿了白人的步伐，另一方面在白人的步伐中融入他们自己独特的舞步。那些白人望着窗外面发生的一切，一方面觉得自己的步伐被黑人模仿了，颇感荣幸；另一方面，穿着破烂的黑人跳着宫廷步伐给人一种不协调的感觉，对此他们又觉得很好笑；同时他们完全忘记了一个事实，那就是他们眼前的这一幕意味着，这个一半来自非洲的民族用一种玩笑的形式，使一种欧洲文化形式产生变异后美国化了。因此，看着黑人带着讥笑迈着舞步，白人全然不知地大笑着”⑨。

在美国历史上，两种民族文化的融合往往发生在国家危难时期。20世纪初期，爵士乐以新奥尔良为中心，形成过一次音乐的融合，因为新奥尔良曾经历多个欧洲殖民者国家的统治，不同音乐文化在此时由各自独立转为相存共容，黑人音乐此刻扮演了重要的角色。第一次世界大战后，因为传播媒体相继出现，爵士乐向各个社会阶层蔓延，促成了黑人与白人文化的再次融合，比如“埃林顿和他的神奇乐队演奏的爵士乐传递了一种神秘得令人无法解析其中的信息，那就是美国黑人的黑中有白，美国白人无法避免的白中有黑”⑩。某种程度上，黑人音乐记载了美国历史，它不断吸取欧洲的和声、节奏、旋律和音乐语言，同时又保留了自己的特点。可以说，以后正式诞生的爵士乐是由非洲、欧洲和美洲多种音乐成分组成的混合物。美国爵士音乐一如这个国家的历史，经历了各族裔文化的融合与发展。

 

二

 

从探讨美国黑人音乐的文化融合性出发，拉尔夫·埃利森提出了其文化融合思想，进而形成其多元文化观，二者互为因果，密切相关。强调文化多元是倡导文化融合的前提；反过来，正因为他具有文化融合思想，所以才能用开放的心态看待多种文化，真正贯彻多元文化观。

作为一个黑人文学家和思想家，拉尔夫·埃利森的多元文化观具有鲜明个性：这就是从下层、从小人物的角度来看待多元文化。换言之，他不是一般地强调多种文化都同样具有价值，而是强调下层的、小人物的文化与通常被认为是上等人的高雅文化同样具有价值。哈里森小姐当初提到的“小人物”的形象给了他重要启发，但当时他对哈里森小姐的这个谜一般的隐语并没有完全领会。多年后，他才作出这样的理解与阐释“：哈里森小姐是用小火车中转站这样一个卑微的隐喻，来形容美国民主感觉的传播，因为切霍火车站对有着完全不同的生活品位和生活方式的人来说，都同样是起点站和终点站。慈善家、商人、佃农、学生、艺术家们都穿梭于车站，但他们也都还穿梭于卡内基大厅和大都会博物馆，只不过是以一种更高雅的方式罢了。这三个建筑都是不同民族和不同肤色人种的聚集场所……它们都会不时提醒我们，在这个特殊的国家，哪怕最有同质性的聚集者，他们的身份也是混杂和多元的。”11拉尔夫·埃利森一直思考和强调的这个“小人物”概念的深刻内涵，并不容易为人们所理解，他重点阐释这一概念的经典论文《切霍火车站的小人物：美国艺术家及其观众》也显得艰涩难懂，就连美国左翼批评家斯比勒斯·霍腾丝（Spillers J. Hortense）在《切霍火车站的小人物：今天》一文的开篇也说“：可以不夸张地说，我这一辈子多少了解一点‘切霍火车站的小人物’了……”12不同批评家对“小人物”的解释也不尽相同。休斯敦·贝克（Houston A. Baker）是最先做出解释的学者“：在美国，非裔美国人处于方言梯的底层，他们对铁路火车发出的声音会产生一种回应，将之理解为有象征意义的语言，既表达经济进步，也传递美学表现手法的可能。这种可能性来自火车头的那种推动力，还有火车头的那种没有约束的勇往直前和没有限制的自由。因此，埃利森选择了火车站这个美国传统主题，并将‘小人物’定义为起警告作用的人物。他向艺术家发出了挑战，要求艺术家达到表达方式的新高度。如果我们忽略他可能的存在，文明的民主思想，也就是爱默森和惠特曼等人追求的目标，便会遭到暴力的践踏。因此，切霍火车站的小人物正是民主思想的隐喻。如果尊重他的存在，即使最具先锋特点的艺术也可成为提升一般艺术品位的中介。艺术作品终究是一种信仰，一种相信我们有能力用象征手法进行交流的行为。”13

其实“小人物”是扎根于非裔美国文化传统的一个隐喻，哈佛大学教授盖茨（Henry Louis Gates）受休斯敦·贝克的启发，进一步追溯了“小人物”在美国黑人文学传统中的定义：“切霍火车站的小人物，是命运十字路口上意外遇到的恶作剧精灵人物。这个小人物使人想起埃苏，他也是个小人物，在人世间的住所也处于十字路口，如约鲁巴诗歌所示：

拉托帕，小人物埃苏

拉托帕，小人物埃苏

举止唐突、个子矮小小个子，小人物

他用双手擤鼻涕我们称他为大师……”

 

不管哈里森小姐的“懂音乐、懂传统、懂音乐的鉴赏标准的小人物”是否就是贝克的火车头、或是非洲恶作剧精灵“大师埃苏”，这三个形象的共性是显而易见的：他们都来自社会底层、懂艺术、给世人以警示的大师，用盖茨的话来说，“当文学批评家要将黑人方言环境中的意指概念转换为批评理论话语时，这个小人物定会浮出水面”14。

埃利森的这种多元文化观与阿伦·洛克的观点不尽相同。阿伦·洛克的文化多元，用他自己的话来说“是一种文化之间的对等交流”15。阿伦·洛克早年毕业于哈佛大学，他的导师是包括威廉·詹姆斯在内一批白人精英主义者，他认为“普通黑人根本没有艺术创造力，黑人精英分子的职责就是提升黑人大众的品位……”16显然，阿伦·洛克的文化多元观包含了精英意识，是一种由上至下的观点。埃利森对此表示出极大的不满：“这样做无异于承认自己是二等人类。阿伦·洛克在突出自己的多元文化理想的同时，又做了某些相反的事情，他向往的自由包含了某种复杂的不自由，而这种不自由就是我们黑人正在美国所遭遇的不幸。具体说来，没有一种美国本土方言或正规语言没有被我们触及和影响过，洛克察觉到了这一点。我们中的有些人一直在刻意思考作为一个美国人，或者说作为一个尼格鲁人意味着什么，他们不是洛克的信徒，我肯定也不是。”17埃利森对多元文化的定义，也表明了其文化立场与阿伦·洛克的不同“：文化多元主义就像是我们呼吸的空气，就是我们脚踩的大地，就是我们发现拼命挣扎着要发现的我们的身份。”18在他看来，文化的界定就是身份的认定。也许，美国文化身份的神秘性，就存在于这种埃利森对“小人物”的阐释中，他这种自下而上的多元文化观也为贝克和盖茨对“小人物”的文化鉴定提供了理论依据。

斯比勒斯·霍腾丝还注意到，埃利森通篇论文都是用“美国”（America），而不是用“合众国”（the United States）。埃利森就是要通过指称的使用，让人们意识到“：美国人一方面诱使人们固执地倾向于减少文化的多样性，以获得一种显而易见的统一性。另一方面，美国人又总是强调其文化的不同组成部分（凭此他们较容易辨别身份），而不是其复杂和多元的整体性。他们认同部分，也许是因为整体——如果不是因为有什么不同特点的话——比部分大。这种不同特点，这种新的不确定的特性，我们称之为美国特性——也就是这种差别，因为不协调，故给我们带来了一种不安，因为它时刻提醒我们，美国民主不仅仅是一种由个人组成的政治集体，从文化意义来说，还是由风格、品味和传统构成的集体。”19

三

 

美国黑人文学批评家罗伯特·奥米利（Robert O’Meally）有一次问拉尔夫·埃利森：“哈莱姆文艺复兴没能建立一种社会制度来保护我们的成果，难道你不认为有失败之处吗？”埃利森回答道“：不，我们已经有法制，有民权，还有爵士乐。”20拉尔夫·埃利森的言下之意是，不管是哈莱姆文艺复兴运动，还是尼格鲁人的文学运动，如果要在美国高雅文学中留下烙印，并不需要其他手段，因为美国有最古老、最明确的宪法———人人生而平等，有民权法，还有爵士乐这种独特的音乐形式。拉尔夫·埃利森似乎在提醒黑人，在一个种族偏见十分严重的社会，如果没有宪法和民权法作为政治上表达自由的试金石，尼格鲁人创造伟大艺术的空间将会十分狭窄，因此不要忽略尼格鲁人已有的东西。拉尔夫·埃利森也似乎在提醒白人，美国宪法和民权法是美国赖以生存的支柱，它们不但属于白人，也属于黑人；不管白人还是黑人，都应该享受“人人生而平等”的权利，不管尼格鲁人还是白人，他们的美国公民权都应该平等地得到保证；不管白人还是黑人，要无视或否认美国宪法和民权法，那只会暴露其固执和无知。埃利森强调美国宪法对保护黑人权利的重要性，同时认为倡导黑人的文化对促进文化融合和提高黑人的地位具有重要意义。因此他力图通过自己的文学创作，促进文化的多元化和融合。他的文化观与巴赫金的文化观多有相似，在他的文学文本中，也有狂欢色彩与对话意识，但就大众文化而言，他的文化观可能更接近英国文化批评家斯图亚特·霍尔。霍尔认为：“我们无从寻觅其（大众文化）纯粹的原始状态，因为它一开始便与其他文化元素交汇、融合在一起。它始终、并且已经混合化了———它没有迷失在遥远的中途，而是无处不在地存在着：从我们音乐的和声，到非洲的泛音，它无时无刻不穿插和交汇于我们生活中的方方面面。”21埃利森作品中的人物，就具有这种复杂、神秘、迷幻的特征。他的“小人物”是一个四处飘荡的符号，它没有定所、没有终结，它的在场充满了神秘色彩；它也类似德里达的“原始符号”，摆脱了一切实用的交往语境，并独立于作为言语者和听者的主体。正如哈贝马斯所说“：原始书写复活了作为永远延异的启示事件的神秘主义传统概念，正如宗教权威只有在遮蔽自己真正的面目，并激发解释者的破译时，才能保持住力量。”22“小人物”就是“无形人”，它通过一番变异过程，终于在埃利森的《无形人》中蜕变为一个思想者和艺术家。

作家的使命就是要与读者交流，在某种程度上，作品人物的塑造取决于其交流的手段。从读者的视角来看“，小人物”来自边缘和底层，但它是一个民族文化身份的源头，美国文化中的“小人物”，就是艾略特的“埃塞俄比亚”旋律，它在艺术家的笔下更是一种文化的审美表意。行文至此，我们要看看文学艺术家埃利森是如何通过探讨文化思想来为自己的审美艺术观辩护的：“随着时间的推移，我逐渐意识到，小人物所象征的恰恰是美国民主思想中的那种不可思议的审美交流。我将之视为美国普通听众的变形人物，其品味尚未被认可，也没有被同化。对我来说，他代表了那种不为人知的素质，他给予美国听众的，远不仅仅是一种以纯粹而娴熟的修辞手法为主的接受手段，而是艺术家创作的突发灵感和金银丝般的完美艺术。一方面，艺术家急于要打动、震惊、甚至要震颤那种观众；另一方面，艺术家又要用一种既对立又合作的态度对待观众，使观众直面他对艺术形式的操纵，要让观众充当合作者和评判者的作用，不管其论拉尔夫·埃利森的文化批评思想作用是好是坏。就好比一支奇怪的管弦乐队，首席指挥要将自己对艺术的阐释强加给乐队，以获得观众的褒奖，他不得不规劝、劝说，甚至恳求。他不得不发出这样的呼吁，因为他知道，必须将假定的真理通过音乐召唤为一种新的艺术真理维度。观众对其个人经历和生活方式有自己的看法，艺术家要努力通过演奏，将其情感和认知转化为自己想象的艺术方式；与此同时，他还要在这场‘两人对演的探戈舞’中，既有合作又有抵御地进行对话交流。作为美国观众的缩影代表，在这位小人物的个人经历中，无论是生活还是艺术经历，都有某种尚未解码的美国性，他从中获得了启发。当他与艺术家的艺术形式进行无声对话时，他会根据自己的感受来认定，该艺术作品是真实描写了、还是歪曲了美国经历。”23

我们可以得出这样的结论：拉尔夫·埃利森成功地将黑人音乐的表现手法体现于黑人民族文学创作中，他从形式上继承美国黑人音乐的呼应传统，看到对话的存在与实质，并将之运用到自己的文学创作中，从思想上超越了传统对话的形式与内涵，指出引发对话的是一种无形的文化渗透力，也就是“文化的必然性”24。加拿大诺丁汉大学教授理查德·金通过对埃利森的解读，认为“埃利森认为自己所有的文学创作都是对由民主可能和多元文化组成的美国文化的贡献……因此，美国某些文化保守主义者认为诺贝尔奖应该颁发给拉尔夫·埃利森，而不是托尼·莫里森”25。

四

 

1964年，著名学者斯坦利·埃德加·海曼（Stanley Edgar Hyman）在《新领导人》发表评论文章说“：拉尔夫·埃利森对美国经历的复杂性有着敏锐的洞察力，他是迄今为止美国最深刻的文化批评家，他对自由、可能性和博爱的理解展示了我们这个时代的智慧。”26但拉尔夫·埃利森关于黑人文化与美国文化的思考，他的文化融合和多元文化思想，在相当长时期里没有得到充分理解和重视。1991年，美国斯坦福大学雪莱（Shelley Fisher Fishkin）教授在采访埃利森时感觉到，对自己的文化思想在美国主流文化研究界影响力不够，埃利森感到很遗憾27。

拉尔夫·埃利森是非裔美国文学中融合精神的代表人物，他道出了美国社会的一个惊人秘密：白色性只不过是一个白人种族主义者试图掩盖美国融合事实的假象。对美国白人来说，文化融合在美国生活中已成了心照不宣和不得不接受的现实。以白人一贯标榜的“纯白种人”为例，1790年，只有2%的白人带有某种程度的黑人血统；而到1970年，这一比例上升为23.9%，全美国黑白混血儿估计达6400万人。还有研究数据显示，约72%的美国黑人具有某种程度的白人血统，美国人的皮肤越来越呈混杂色。2000年美国进行了一次人口普查，结果表明美国白人已不到总人口的一半了。越来越多的美国文学评论家，包括白人和黑人逐渐意识到，拉尔夫·埃利森在其创作中表达的文化思想具有前瞻性、正确性与合理性，也愈加佩服他在黑白完全对立的20世纪40年代提出的“白中有黑，黑中有白”观点的预见性。拉尔夫·埃利森文学作品的艺术价值和文化思想逐渐为黑人知识分子所接受。更多黑人知识分子意识到，暴力反抗和激进思想解决不了种族冲突，白色”作为一种意识形态，完全是一种社会创造物，是一种政治行为。

拉尔夫·埃利森文学创作中的融合精神只是他践行其文化思想的一种行为。他在音乐学院念大学时就开始长期深度思考美国文化问题，并从美国音乐、语言和血缘等美国文化现象着手，解构了西方传统中的黑白对立观念，也为其独特的文学批评思想和文化阐释增加了许多隐喻和新词。他用“抚平创伤”来提升黑人的音乐演奏；当美国主流社会普遍认为黑人音乐是一种娱乐形式或政治行为时，埃利森将布鲁斯定位为一种动力，认为其魅力就在于它既表达了生活之痛苦，也表达了通过坚忍不拔的精神战胜这种痛苦的可能；当黑人民族被主流思想界认为是“懒惰和感情冲动的劣等民族”时，埃利森从爵士乐家的表演中看到的是他们“用最富表现力的手法来表达自己的思想情感”；当美国主流社会一再标榜白人高人一等时，埃利森将美国文化描写为“呈爵士乐形式”。埃利森希望通过自己独特的美学思想，唤醒美国民众对自己的民族身份的认识，同时他将非裔美国民族的命运与整个美国民族的命运紧密联系在一起，这是一个真正的艺术家才能达到的思想境界。

1.“Black America”（美国黑人）为黑人左翼激进分子所喜用；“Negro American”（尼格鲁美国人）注重的是黑人在美国的文化身份“；African American”（非裔美国人）则强调黑人在美国的民族历史渊源。这几种表达方式代表了不同文学作家和文学批评家不同的思想导向，在非裔美国文学史上，甚至代表了这一领域的不同流派，因此，应根据不同语境和不同作家采用相关性最强的选词及译文。

2.据埃利森在文中介绍，当时在塔斯克基音乐学院担任音乐教师的赫兹尔·哈里森小姐（Hazel Harrison）是著名意大利作曲家费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）的得意门生，因希特勒狂热的种族主义和排犹运动而逃到美国。

3.11.19.23.24Ralph Ellison,“The Little Man at Chehaw Station: The American Artist and His Audience”, in John F.Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, New York: Random House, 1995, pp. 489-490, p. 493, p.496, p. 492, p. 493.

4.Ralph Ellison,“Richard Wright’s Blues”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 143.

5.Ralph Ellison,“Blues People”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 287.

6.Ralph Ellison,“Living With Music”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 229.

7.9.10.Ralph Ellison,“Homage to Duke Ellington on His Birthday”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 678, p. 671, p. 677.

8.Cf. Jerry Gafio Watts, Heroism and Black Intellectuals: Ralph Ellison, Politics, and African American Intellectual Life,North Carolina: The University of North Carolina Press. 1994, p. 100.

12.Hortense J. Spillers,“The Little Man at Chehaw Station: Today”, Boundary 2, Durham: Duke University Press,2003, p. 5.

13.Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro鄄American Literature: A Vernacular Theory, Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p. 11.

14.Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of Afro鄄American Literary Criticism, New York and Oxford:Oxford University Press, 1988, p. 65.

15.Leonard Harris and Charles Molesworth (eds.), Alain L. Locke: Biography of a Philosopher, Chicago and London:The University of Chicago Press, 2008, p. 3.

16.Johnny Washington, Alain Locke and Philosophy: A Quest for Cultural Pluralism, New York: Greenwood Press, 1986,p. 170.

17.18.Ralph Ellison,“Alain Lock”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 445, p. 444.

20.Ralph Ellison, Living With Music: Ralph Ellison’s Jazz Writings, New York: Random House, 2001, xi.

21.斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第220页。

22.尤尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2008年版，第192页。

25.Richard H. King,“The Uncreated Conscience of My Race/The Uncreated Features of His Face: The Strange Career of Ralph Ellison”, Journal of American Studies, 34 (2000): 303-310.

26.Cf. Robert G O’Meally, The Craft of Ralph Ellison, Massachusetts: Harvard University Press, 1980, p. 132.

27.Shelley Fisher Fishkin,“Interrogating Whiteness, Complicating Blackness: Remapping American Culture”, American Quarterly, Vol. 47, No. 3, (Sept. 1995): 428.

 

（作者单位 浙江大学外国语言文化与国际交流学院)